domingo, 28 de abril de 2013

Así que vos sos artista plástico...¿Y qué me querés decir con eso?

 

La frase que da título a esta publicación fue dicha por el argentino Carlos Nine en una entrevista en la cual confesaba la desilusión que sentía por la actitud de desprecio que demostraban los auto denominados artistas hacia otras expresiones que absurdamente no se inscriben dentro del llamado “Arte".

A pesar de que Nine se formó en una escuela de arte, pronto tuvo claro que no quería tener ningún tipo de vínculo con esos individuos, ni con el mundo que los rodeaba.

Su opción fue crear historias y dibujarlas, lo que llamamos comúnmente historietas (palabra que de por sí tiene un carácter peyorativo).

Por fortuna Nine tomó esta opción, ya que su trabajo ha llegado al gran público por medio de revistas y libros y no ha quedado cautivo de ese club privado que es el mundillo del arte.

Muchos han tomado esta opción y sus trabajos no se exhiben en museos de sofisticada arquitectura, sino que son colgados en las esquinas de las ciudades en puestos de revistas y periódicos.

Este grupo de artistas conformado por historietistas, caricaturistas, ilustradores, diseñadores gráficos, tipógrafos, etc. raras veces merecen la atención de la crítica, no necesitan curadores, tampoco gruesos catálogos que justifiquen su trabajo, ni oscuras estrategias de galerías, remates y coleccionistas para posicionar su trabajo y establecer cifras absurdas para la venta de los mismos. No. Estos artistas lo son por dos razones: la calidad de sus trabajos y la natural aceptación del público.

Las imágenes que se muestran a continuación son solo algunos ejemplos de estos artistas casi siempre anónimos, que conforman en silencio el paisaje visual que percibimos a diario.

Ah, me olvidaba...Así qué vos sos artista plástico... ¿Y qué me querés decir con eso?

 

Caros Nine

Carlos Nine

 

Carlos Nine

 

Windsor McCay

 

Windsor McCay
 
 

Jean Michel Folon

 

 

 

Jean Michel Folon

 

Jean Giraud “Moebius"

 

Jean Giraud “Moebius"

 

Jean Giraud “Moebius"

 

Hermenegildo Sábat

 

Hermenegildo Sábat

 

Hermenegildo Sábat

 

Brad Holland

 

Brad Holland

 

Brad Holland

 

 

 

Luca Barcellona - Calígrafo

 

sábado, 20 de abril de 2013

José Pelayo: “Tío Pancho que estás en los cielos"

 

Decir que José Pelayo es uno de los escultores más notables que tiene nuestro país es una insistencia innecesaria. A lo largo de los años colegas, críticos y curadores han reafirmado este hecho, y yo, obviamente suscribo a tal afirmación. Pero hay un rasgo que ha quedado oculto en su valoración y es la capacidad asombrosa que Pelayo tiene de mostrar y ocultar a la vez; intentaré explicarme.

Conocí a Pelayo en el “Instituto de Bellas Artes San Francisco de Asís" allá por el año 1979.

Curiosamente el encuentro fue en el taller de dibujo y pintura de dicha institución.

Por aquel entonces los intereses de Pelayo estaban enfocados en la pintura.

En el taller de dibujo y pintura recibíamos una enseñanza muy estricta y curiosamente abierta a la vez.

En los primeros meses de asistencia Pelayo se sometió al más estricto rigor, pero duró poco.

Pronto comenzó a aparecer por el taller con pinturas con diversos materiales: yeso, arena, arpillera, etc.

Un día se presentó con una pintura de dimensiones enormes para lo que nosotros como alumnos estábamos acostumbrados a realizar. Ésta estaba compuesta por los materiales antes mencionados, pero tenía una particularidad la pintura se estaba transformando en escultura.

Recuerdo unos planos muy enérgicos en los cuales predominaba el rojo, el negro, y el blanco y sobre ellos sobresalía un cilindro de metal en el cual se incrustaba violentamente una varilla de hierro.

Todos quedamos asombrados ante la energía y violencia que desprendía esa imagen, pero más asombrados quedamos aún ante el comentario que Pelayo hizo de su trabajo: “Sí quedó buena, lástima que mi madre se quedó sin tortera". ¡Nadie había reparado en que ese cilindro metálico era un recipiente para hornear tortas!

Pelayo tiene este curioso don, el de mostrar y ocultar a la vez.

La capacidad de ver en objetos o restos de ellos el potencial de una obra es algo extraño, pero la capacidad de camuflarlos borrando su vida pasada es algo que supera todo análisis lógico; y eso Pelayo lo tiene.

En lo personal siempre me he sentido decepcionado de obras que utilizan diversos materiales y objetos, en las cuales uno toma primero conciencia de los materiales u objetos, que en la contemplación global de la obra. Ahí el truco falló, he visto la trastienda del mago y luego he visto su función.

Pelayo es un gran mago o un gran mentiroso, que es decir un gran artista.

Sus trucos nunca son descubiertos, y cuando uno tiene la suerte de descubrirlos, sonríe con admiración.

Cuando esto sucede siempre pienso en la frase de Joan Prats respecto a Miró: “Yo encuentro una piedra y es una piedra, Miró encuentra una piedra y es un Miró".

Está capacidad de transmutación casi alquímica se materializa claramente en el mural que Pelayo realizó para el Hotel Estancia Vik en José Ignacio, una de las mejores obras, si no la mejor de dicho Hotel.

Las obras que se muestran a continuación, como todo el trabajo de Pelayo contienen este asombroso juego de mostrar y ocultar.

Las mismas fueron realizadas para una muestra en el Museo Blanes en el año 1996 cuyo nombre fue “Tío Pancho que estás en los cielos".

Por aquella época tuve el honor y el gustazo de que Pelayo me solicitara la redacción de uno de los textos que incluiría el catálogo de dicha muestra, el cual publico junto a las imágenes de dicha exposición.

Y bien el mago está en escena, disfrútenlo.

Salud Pelayo, por el tío Pancho.

 



Texto para el catálogo “Tío Pancho que estás en los cielos"

 

En el principio hubo una tierra unas millas más allá del fin del mundo, de la prudencia, o de la curiosidad de los navegantes.

Esta tierra, de abigarradas y húmedas selvas, de hielos eternos y fertilísimas llanuras, gobernada por tal vez más dioses que hombres, vivía y esperaba mirando al cielo, sin ver que miles de hombres con un solo Dios, la llamarían después América.

Del principio nos queda una fragancia, una geometría rota, un recuerdo equivocado; de lo segundo fechas, batallas, generales, héroes e independencias.

Entre este recuerdo cósmico, mítico y fechas puntuales, catedrales, o bronces ecuestres, se sitúa la angustia y la eterna duda acerca de nuestra identidad; condenados tal vez a ser huéspedes perpetuos.

José María Pelayo, pintor, escultor y americanista anterior a 1992, se ha situado desde siempre en el medio de esta duda, con la esperanza o la certeza de que el tiempo haya redimido nuestra involuntaria condición de intrusos.

Afortunadamente Pelayo no tiene un pensamiento claro mi líneal, su discurso es laberíntico, impreciso; su gestos, sus silencios, su persona misma, son más que elocuentes que sus palabras.

Ha navegado siempre brumosamente en un viaje interior y anterior, tal vez con la misma valentía o insensatez que sus antepasados navegantes, rescatando lo que estos desecharon: la sensibilidad de un mundo ajeno.

Su botín es de aromas, de formas, de colores, de recuerdos nunca vividos.

El resultado de esta travesía de más de diez años han sido esculturas, objetos, pinturas y dibujos tan herméticos y evocadores a la vez como el mundo que les dio su ser.

Pelayo ha sido de una certeza asombrosa en capturar esta ajenidad, desesperadamente familiar para nosotros. Su poesía es medular,nunca periférica, menos aún revivalista.

Este lapso de tiempo ha sido el tributo a un espacio y un tiempo míticos, los de la América anterior.

Pero Pelayo tiene también una memoria posterior, seguramente más familiar y ordenada, de cartas en tinta sepia, de misales, de hombres barbados y uniformes militares. Uno de estos personajes, hecho daguerrotipo, representa a un militar. Su aspecto no es marcial, ni siquiera solemne, sólo está ahí.

Pelayo sintió siempre una especial simpatía hacia ese hombre, tal vez porque desde su niñez su madre llamada a ese daguerrotipo “el tío Pancho" tal vez porque ese militar dejo su vida en la Guerra de la Triple Alianza, defendiendo al Paraguay, tal vez porque nunca volvió y sólo quedó una imagen.

Esta exposición es un tributo a América y al tío Pancho, un militar ocultado por la historia; como siempre escrita por los vencedores, que no repararon en un daguerrotipo que esperaba entre misales, cartas y estampas de santos a que un siglo después un hombre transformara su asombro de niño en esta obra.

Álvaro Amengual

Montevideo - 1996

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

sábado, 13 de abril de 2013

Diez dibujos

Los siguientes dibujos fueron realizados entre los meses de octubre y noviembre de 2012.
Los he mostrado a no más de diez personas, y como intuyo que nunca los expondré, aprovecho este medio para sacarlos del letargo de la carpeta y hacerlos visibles.
Pues bien vaya entonces esta “petite" exposición.


La Musa y el perro - aguada sobre papel - 0.50 X 0.70 mts.

Las tres Furias - aguada sobre papel - 0.50 X 0.70 mts.

Segundo acto - aguada sobre papel - 0.50 X 0.70 mts.

La Musa y la ciénaga - aguada sobre papel - 0.50 X 0.70 mts.

La ciénaga - aguada sobre papel - 0.50 X 0.70 mts.

El cazador de nubes - aguada sobre papel - 0.50 X 0.70 mts.

Errante - aguada sobre papel - 0.50 X 0.70 mts.

Friso de lluvia - aguada sobre papel - 0.50 X 0.70 mts.

La última luz - aguada sobre papel - 0.50 X 0.70 mts.

La Musa y la ciénaga II - aguada sobre papel - 0.50 X 0.70 mts.

miércoles, 10 de abril de 2013

Antonio López García - “Yo no he elegido mi vida"

 

Dos enormes cabezas observan a Antonio López, lleno de polvo hasta las cejas, en la fundición de Arganda del Rey (Madrid) donde sus bocetos se hacen realidad en bronce. Reproducen el rostro de una de sus nietas y pronto adornarán el vestíbulo principal de la estación de Atocha. El artista, siempre acompañado de su mujer, la pintora María Moreno, reparte su tiempo entre este escenario y el estudio, donde trabaja en sus lienzos. Allí recibió a EL PAÍS el lunes para hablar de su vida y de su obra. Y de la gran antológica que desde el 15 de abril se podrá contemplar en el Museo de Bellas Artes de Boston.

El Greco, Velázquez y Antonio López. Dos maestros de la pintura española y el gran representante de la figuración contemporánea compartirán ese espacio en una insólita e importante doble exposición dedicada al arte español. En la primera, un centenar de obras sirven para trazar el esplendor y la gloria artística de los reinados de Felipe III y Felipe IV. La prolongación de ésta es una antológica sobre Antonio López (Tomelloso, Ciudad Real, 1936). Un artista sinónimo de realismo figurativo, del paisaje contemporáneo, el poeta de la soledad urbana.

 
"He trabajado muy a gusto, he vivido muy libre. ¿Qué más puedo pedir?"

"Ahora pinto seis vistas en la Gran Vía, desde Alcalá hasta plaza de España"

"Madrid es uno de mis grandes temas, como el Purgatorio para Dante"

"Mi trabajo me ha anclado, pero viajo mucho, cojo mucho el metro"

 

Pregunta. Expone junto al Greco y Velázquez. ¿Cómo le plantearon este proyecto?

Respuesta. No sé exactamente cuál es el argumento. Querían completar la exposición del XVII con un artista contemporáneo y pensaron en mí. Vieron que había algo que estética y armónicamente tenía que ver con todo aquello. Ese museo exhibe una donación de unos coleccionistas neoyorquinos de arte figurativo del siglo XX en la que hay mucha obra española reciente. Tienen unas 12 obras mías en su colección.

P. ¿Tiene algo que ver con la que hace un año programó el Reina Sofía a propósito del Premio Velázquez de Pintura y que finalmente fue cancelada?

R. No tiene nada que ver. Aquélla no se hizo porque no había tiempo para prepararla. Tendría que haberse hecho con obra posterior a 1993, fecha de la anterior y ser una prolongación de aquélla. No iba a acarrear todo lo que ya había sido visto en el mismo sitio de la misma ciudad. En Boston se exhibirá mi trabajo desde que merece la pena mostrarse. He participado en la selección, aunque faltan obras que no me han prestado porque ya lo han hecho muchas veces.


P. ¿Hay alguna ausencia que le duela especialmente?

R. No quiero dar nombres, pero la verdad es que me hubiera gustado que estuviera el de la niña jugando en la terraza. No ha podido ser.

P. ¿Viajan obras inacabadas?

R. Claro. Además, ¿qué significa sin acabar? Nadie lo sabe. Cuando hay una sustancia lo suficientemente densa, la obra está acabada.

P. En el sótano de su casa, donde guarda esos lienzos inacabados, estaba la pintura que inspiró a Víctor Erice El sol del membrillo.

R. El membrillo se vendió. Durante el rodaje de la película, que duró tres meses, hice un dibujo y una pintura. Y ambas se vendieron. Inacabada fue la pintura. El dibujo sí se terminó.

P. ¿Qué recuerdo guarda de aquella película?

R. Quedó maravillosa. Una gran historia sobre este mundo. Mucho mejor que la de Picasso que hizo Henri-Georges Clouzot [El misterio de Picasso, de 1956].

P. ¿No le han vuelto a tentar con un proyecto similar?

R. Ha habido alguna cosa, pero con una vez basta.

P. No ha sucedido así con sus exposiciones en el extranjero, que se repiten con cierta frecuencia. Trabajar para una galería como Marlborough habrá influido en esa proyección.

R. No sé. Ha salido así. Estuve entre 1960 y 1970 con Juana Mordó, que lo programaba todo fuera de su galería, en Italia, Francia, Nueva York. No había estrategia. Así ha sido mi recorrido, bastante atípico.

P. Atípico, pero sin altibajos. ¿Nunca ha sentido parálisis?

R. De manera prolongada, no. Tengo tanta fe en mi trabajo y en mí mismo que aquí sigo. Tengo 72 años y he llegado al estudio para hacer la entrevista directamente de la fundición. Sigo con la misma ilusión. En los momentos difíciles, que los he tenido como todo el mundo, siempre he seguido trabajando.

P. Tampoco se han percibido cambios bruscos en su forma de crear.

R. No estoy de acuerdo. No ha habido un cambio radical, pero cambios hay. Y muchos. ¿Sabe cuál es el artista que ha cambiado más sin que se hable de esos cambios? Velázquez. Lo aprecias cuando contemplas la obra en su totalidad. Desde los cuadros oscuros sevillanos hasta Las meninas y Las hilanderas, esas glorias de luz y de color, notas todo el recorrido extenso y profundo que ha hecho. Se habla de las mutaciones de Picasso, de Goya, pero nadie ha cambiado tanto como Velázquez. Sin pretenderlo, sino porque, sencillamente, la vida le cambió a él. En mi caso, igual. Te tiene que cambiar la vida. Hay cambios tan profundos que solamente sabiendo que son de verdad puedes valorar su esencia.

P. Su pintura ha sido especialmente bien acogida entre los coleccionistas estadounidenses.

R. Eso ha sido así en Nueva York, ciudad que yo considero que es EE UU y donde yo expongo de una forma regular. Expuse allí por primera vez en 1965 y luego en el 68. En esos años se producía el nacimiento del pop, el realismo que surge en América en ese momento. La gente estaba muy sensible al lenguaje figurativo, le interesaba comparar el movimiento pop con el realismo europeo que yo representaba en ese momento. Pero yo lo supe por las críticas, porque hasta 1985 yo no viajé a Nueva York. Conocía la ciudad por verla en mil películas, pero yo no había estado allí.

P. Y al fin entró en la película.

R. No tuve esa sensación. No me impresionó. Me pareció pequeña. Todo era provisional. Al volver años después, me ocurrió lo mismo, nada. Puede que esté harto de las ciudades grandes.

P. No le interesan...

R. Estoy harto. Me interesa Madrid. Es uno de mis grandes temas. Pero lo hago más por interés que porque me guste la ciudad.

P. Es el personaje principal de su obra.

R. Es como el Purgatorio para Dante. Los grandes temas suelen ser algo subyugador para nuestra vida. Madrid lo es para mí y en cambio jamás podría serlo Nueva York. Sin conocer EE UU, sí le digo que me gustaría conocer esa América más pequeña, eso que se llama la América profunda.

P. Usted, que es amante del cine, habrá visto cómo se retrata esa América terrible y profunda.

R. Claro. Ya en las películas del Oeste empezamos a ver ese retrato que ha acabado en un cine perfectamente trabajado como No es país para viejos, de los Coen. La gran ciudad se retrató de forma genial en el cine negro. Los americanos tienen una gran ventaja a la hora de retratar sus ciudades: su historia es muy reciente, está en el XIX y XX. Y no olvidemos el gran talento de sus cineastas, que no han contado con un arte anterior, pintura o escultura, que les pueda desorientar. Fíjese en lo que es en Europa, en el neoclásico; el volver a los griegos. Los americanos no han tenido eso. Por eso tienen un arte tan vivo.

P. ¿Más vivo o más pobre?

R. Es muy directo y eso me parece extraordinario para el arte en todas sus manifestaciones: pintura, escultura, literatura, cine. Puede que no tenga todos los sedimentos y raíces profundas. Es su gran ventaja respecto a nosotros.

P. ¿Qué artistas contemporáneos le interesan ahora?

R. No sé qué es lo contemporáneo. Ocurre que aquí llega con mucha dificultad...

P. ¿Por razones del mercado?

R. Primero tiene que saturarse Estados Unidos y cuando rebosa, las cosas salen fuera.

P. A usted no le ha gustado mucho viajar.

R. Mi generación no viajaba aunque lo necesitáramos. No teníamos cómo hacerlo. Mi trabajo me ha anclado mucho a un lugar concreto. De todas formas, yo viajo mucho, cojo mucho el metro. Pienso como esos que dicen que conociendo a una mujer bien, se conoce a la mujer. Pues conociendo bien un lugar, Madrid en mi caso, se conocen todos los lugares. Lo creo sinceramente, aunque yo no lo haya decidido. Yo no he decidido mi vida, tengo esa sensación. He sido como obediente a algo que me ha hecho hacer las cosas de una determinada manera. Es la sensación que tengo.

P. Rafael Azcona decía que a las más grandes o miserables situaciones se llega de una manera ajena a la decisión del hombre.

R. Nuestra generación se movía en el espacio que encontrábamos. Los que nos han seguido se han podido mover en un espacio inabarcable. Nosotros, no. Hay que aceptar lo que cada época da a los que nacen en ella. Es una circunstancia que no nos ha dado nada. Ni bueno ni malo.

P. ¿Ningún poso de insatisfacción?

R. En absoluto. Viví una infancia maravillosa. He comido bien, he trabajado muy a gusto, he conocido a gente fantástica y he vivido una vida muy libre. ¿Qué puedo pedir?

P. Poco más. ¿En qué trabaja?

R. Mi última salida ha sido en el metro rumbo a la Gran Vía. Tengo empezadas seis vistas de la Gran Vía. Desde que nace en Alcalá hasta su final en la plaza de España. Son seis puntos desde el exterior y uno desde un interior. Y ahora tengo que rematar las cabezas que he hecho para Atocha. Tienen unos tres metros de altura. Representan la cabeza de mi nieta, que ahora tiene tres años y cuando empecé con ellas tenía uno. En una duerme y en la otra está despierta. Son un encargo de Fomento para la estación de Atocha. En un mes y medio estarán instaladas en el vestíbulo de acceso a las vías de alta velocidad.

P. ¿Y cómo lleva ese cuadro suyo de la familia real que lleva más de una década pintando?

R. Avanza. Pero no quiero tratarlo como a un encargo. Quiero que queden vinculadas al tipo de trabajo que he hecho siempre. No quiero forzar nada.

P. Eso quiere decir que no avanza nada.

R. Le he puesto una fecha, octubre.

P. Habrá que ver...

R. Bueno, cosas más difíciles he hecho. Dejé de fumar en 1993 y no he vuelto. Sueño que fumo... Tal como está todo, lo importante es que las cosas queden bien. Reconstruir ese tema, el retrato colectivo real, es un esfuerzo grande. Tiene que transmitir sinceridad y ser entendido por todos. No sé cómo me atreví a aceptarlo. No han posado prácticamente nada y yo no trabajo así. Está hecho a partir de unas fotografías. Francisco y Julio López y yo lo hicimos con las esculturas de Valladolid, pero el lenguaje de la pintura es otro. Tienes que retomar un tema tratado por la fotografía.

P. Decía antes que ahora no se valoran las cosas bien hechas...

R. La aportación tiene que tener un interés que cubra las expectativas de lo contemporáneo. Si no tiene ese interés, todo lo que se entiende como bien hecho, como dominio del oficio, sirve para poco.

P. ¿A qué expectativas se refiere?

R. Tiene que tener un lenguaje cuya aportación sea nueva para la figuración. Un cuadro de ahora, no se puede parecer al de otras épocas. Tiene que tener un elemento espiritual, ético, estético, un conjunto de cosas que justifique que se haga en un momento en el que se trabaja por lo general fuera de ese territorio. Sólo ahí tiene espacio la figuración. Y naturalmente, tiene que estar muy bien hecho, como también lo tiene que estar la abstracción. Pero ya no se habla de lo bien hecho, sino de lo que pueda sorprender. El gran arte de todas las épocas siempre ha necesitado que el contenido tenga hondura y que el espectáculo de su lenguaje sea atractivo. No me parece difícil, lo que hace falta es que te dejen hacer las cosas. Si te dan patadas desde que empiezas, vamos mal.

P. Su figuración no ha sido siempre bien entendida.

R. No tengo esa sensación. Mi primera exposición fue en 1955. Entonces éramos modernos, como los no figurativos. La ruptura con todo lo tradicional se hacía desde la figuración y la abstracción. Los coleccionistas y los galeristas eran los mismos para todos. Incomprensión hay siempre. Me ha pasado a mí, a Barceló, a Picasso. Estoy harto de Picasso, y eso no quiere decir nada.

P. ¿Harto de Picasso?

R. Estoy hasta las narices. Me parece que ha abusado de demasiadas cosas. Todo evoluciona. Me aburre tanto como hablar de la figuración y de la abstracción.

 

Diario “EL PAÍS" de Madrid - entrevista de Ángeles García- 3/4/2008.

 

domingo, 7 de abril de 2013

Karel Appel y la Neofiguración

 

En el año 1978 leí en una revista de arte española cuyo nombre no recuerdo, un artículo sobre la neofiguración. El título del mismo era “La neofiguración: balance provisional de una supuesta tendencia". En el enunciado de dicho título se cuestionaba la existencia misma de tal movimiento.

La neofiguración, no tuvo concilios, ni manifiestos.

Si se decide definir de esta forma a artistas que involuntariamente y en diversas partes del mundo confluyeron en una estética con intereses comunes, pues bien para simplificar las cosas, hablemos de neofiguración.

Ahora bien, la denominación neofiguración no es caprichosa, ya que como su nombre lo indica fue y lo sigue siendo, una nueva forma de abordar lo figurativo. ¿Pero cuál es la novedad de dicho movimiento?

La neofiguración no fue un movimiento fratricida, como sí lo fueron los anteriores a la Segunda Guerra Mundial, sino inclusivo. En él se incorporan experiencias figurativas de todos los movimientos de la mitad del siglo veinte: cubismo, expresionismo, dadaísmo, surrealismo, abstracción etc. y justamente éste último, la abstracción es contra quien se revela y a la vez lo adopta.

El campo de acción de la neofiguración es la abstracción y de carácter expresionista, pero ésta es vestida, por decirlo de alguna manera de apariencias figurativas muy tangenciales.

El artista neofigurativo no adopta la figuración para narrar historias, sino para vincular el torbellino de la abstracción expresionista al mundo real.

La resultante es una imagen tangensialmente figurativa que muestra una nueva apariencia decepcionada y brutal del hombre y del mundo.

Karel Appel (1921-2006) nacido en Holanda y fundador del mítico grupo “COBRA" fue uno de sus más insignes representantes.

A continuación publico algunas imágenes y un video de este pintor, que sin duda serán más elocuentes que lo antes enunciado.